CINEMATOGRAPHER CHRISTIAN BERGER ĐÃ PHÁT MINH RA CÔNG NGHỆ ANALOG ĐỂ BẢO TOÀN ÁNH SÁNG TỰ NHIÊN

Christian Berger dùng hệ thống Cine Reflect Lighting do ông phát minh ra để quay phim Happy End của Michael Haneke

Christian Berger chính là bộ não nằm sau những hình ảnh mang đậm chủ nghĩa khắc kỷ nổi tiếng trong các bộ phim của Michael Haneke. Ông là người chịu trách nhiệm quay hầu hết các bộ phim của Michael Haneke, từ The Piano Teacher đến bộ phim giành được đề cử Oscar cho quay phim xuất sắc nhất là The White Ribbon. Nhiệm vụ của Berger là biến những câu chuyện phức tạp của Haneke thành hình ảnh trực quan. Mối quan hệ cộng tác này đã tạo ra những tác phẩm mang tính art-house để đời, đóng vai trò quan trọng trong lịch sử điện ảnh. Mặc dù không có nhiều hành động diễn ra trong mỗi cảnh quay như những phim hành động của Hollywood, nhưng mỗi khung hình đều rất sâu sắc. Chỉ cần chớp mắt là bạn sẽ bỏ lỡ mất nhiều thông tin nằm ẩn sâu bên dưới cái mạng lưới phức tạp, tinh tế và hàm chứa nhiều ẩn ý mà người quay phim đã tạo ra.

Xem một bộ phim của Haneke, bạn sẽ liên tục nhận được những thông tin ngầm, các thông điệp ẩn sâu bên dưới hình ảnh, mà không hề chú ý đến sự có mặt của máy quay. Trong một cảnh của Happy End, một bộ phim của Haneke được chọn chiếu mở màn liên hoan phim Cannes, máy quay nhẹ nhàng lướt qua một biệt thự kiểu Pháp với cấu trúc phức tạp, lên cầu thang, đi vào và đi ra khỏi những căn phòng dưới nhiều điều kiện ánh sáng khác nhau, thay vì đặt máy quay từ xa và gây ra sự chú ý bởi con mắt đờ đẫn của nó. Happy End kể về sự bất ổn của một gia đình tư sản đang rơi vào bi kịch của sự không chung thủy và xa cách. Về cơ bản, các nhân vật đều mang tính hư vô chủ nghĩa, chúng ta chứng kiến điều này trong các cảnh mở rộng nói về việc sử dụng mạng xã hội, đôi khi dưới dạng tin nhắn Facebook hoặc video trực tiếp trên Instagram do các nhân vật tạo ra.

Haneke nhấn mạnh vào chủ nghĩa tối giản, tạo cảm hứng cho Berger phát triển hệ thống Cine Reflect Lighting. Cinematographer người Áo 72 tuổi này đã dùng hệ thống đó để quay Happy End. Bị ảnh hưởng bởi việc lạm dụng các công nghệ ánh sáng và quay phim, Berger đã tạo một hệ thống sử dụng các reflector dựa trên hệ thống các nguyên tắc cơ bản về ánh sáng trong kiến trúc, nhằm kiểm soát việc phản xạ ánh sáng. Các production sử dụng hệ thống này chỉ cần sử dụng một phần mười công suất ánh sáng trong các production thông thường.

Tại Cannes, trong khuôn viên khách sạn đẹp như tranh vẽ, No Film School đã có dịp ngồi chung với Berger và cùng ông thảo luận về giá trị của phát minh, cũng như mối quen hệ hợp tác lâu năm giữa ông và đạo diễn Haneke, cách các cinematographer sử dụng nhận thức thị giác của bộ não để kể những câu chuyện bằng hình ảnh, cùng nhiều kiến thức về điện ảnh khác.

“Máy quay không chỉ là đôi mắt, nó còn là trái tim của bạn.”

Hỏi: Ông đã làm việc với Michael Haneke kể từ bộ phim thứ hai của ông ấy là Benny’s Video. Mối quan hệ đó bắt đầu như thế nào?

Christian Berger: Đó là chuyện đã xảy ra cách đây rất lâu rồi. Vào cuối thập niên 80, Haneke xem một bộ phim do tôi đạo diễn. Ông ấy thích nó và ông ấy muốn tôi giúp ông thực hiện bộ phim đầu tiên của mình, là The Seventh Continent. Nhưng lúc đó tôi đang bận làm một phim khác nên đành phải từ chối. Chúng tôi quay Benny’s Video năm 1991. Tôi nhớ không nhầm thì đến bây giờ chúng tôi đã cùng nhau quay 6 bộ phim.

Hỏi: Điều gì khiến ông tin rằng ông và đạo diễn Haneke hợp tác rất ăn ý?

Berger: Thật ra thì điều này bạn phải hỏi ông ấy. Nhưng về quan điểm của tôi, tôi thích sự thẳng thắn và cấp tiến trong việc kể chuyện của Haneke. Tối thích các concept hình ảnh của ông, chúng rất tối giản nhưng không đơn giản. Nó không giống nhau. Đặc biệt là trong bộ phim mới nhất của ông ấy, Happy End. Tôi nghĩ đây là tác phẩm mà tôi thành công nhất với chủ nghĩa tối giản của Haneke. Rất khó để đạt được sự tối giản, bởi vì bạn phải làm rất nhiều thứ trong các bộ phim của ông ấy. Nhưng bạn không thể dùng quá nhiều từ ngữ hoặc quá nhiều hình ảnh.

Trong Happy End, thứ duy nhất mà tôi không chắc chắn, với tư cách là một khán giả, là liệu chúng ta có sẵn lòng đọc những dòng chữ dài trên màn hình máy tính hay không. Nó thực sự là một cách kể chuyện trong làm phim mang đến nhiều cảm xúc không thoải mái, nhưng đó là Haneke – ông ánh luôn làm những thứ gây tranh cãi.

Christian Berger và Michael Haneke trên phim trường Happy End.

Berger: Nếu tôi so sánh quá trình mà chúng tôi đã thực hiện với quy trình được các đạo diễn khác áp dụng, họ đòi hỏi phải có shot list với đầy đủ những gì mà họ sẽ thực hiện trên phim trường – đầu tiên là một shot cận, sau đó là shot thiết lập. Nó rất nhàm chán. Kể cả nếu bạn dùng các fast cut siêu nhanh với một vài camera – một vài điểm nhìn – bạn cũng chỉ đẩy quyết định cho quá trình sau, cho hậu kỳ.

Với Haneke, mọi thứ không bao giờ diễn ra như vậy. Ông đưa ra các quyết định ngay trên hiện trường. Nó khiến cho bộ phim mạnh mẽ hơn nếu bạn biết bạn muốn gì, chứ không phải có sao làm vậy trong hậu kỳ. Ông có các ý tưởng rất rõ ràng, nhưng tất nhiên là, chúng tôi phải thảo luận rất kỹ từ trước và đồng ý với nhau về việc liệu một cú máy như thế có khả thay hay không. Và ông cũng cho tôi được tự do sáng tạo trong không gian của mình. Ông sẽ nói: “Mọi thứ sẽ trông như thế nào khi cô gái quay trở lại nơi ở của cha mình lần đầu tiên? Cô ấy cảm thấy xa lạ ở chính cái nơi mà cô ấy phải ngủ lại trong đêm đầu tiên. Và tôi là người ra quyết định việc hình ảnh sẽ trông như thế nào.

Về cơ bản, nó khá thách thức. Ví dụ, trong Happy End, chúng tôi phải thực hiện một cảnh với một chuyển động máy rất phức tạp trong biệt thự, nơi các nhân vật sinh sống. Bạn không thấy nó, thực sự là như vậy, bởi máy quay được chống rung tuyệt đối và tôi đã rất cố gắng để luôn sync với các diễn viên. Nó mang lại cảm giác tĩnh lặng, nhưng thực sự có rất nhiều chuyển động diễn ra. Nó tối giản một cách tối đa. Kịch bản của Happy End có 50 trang. Tôi chưa từng làm điều này trước đây: 50 trang kịch bản cho một bộ phim 1h20 phút.

“Các chuẩn mực trong lighting của điện ảnh đã rất, rất cũ kỹ rồi. Cách sử dụng ánh sáng ngày nay hầu hết đều mang lại cảm giác không đúng.”

Hỏi: Điều khiến chúng tôi thấy thú vị là, bạn không nhất thiết phải cảm nhận sự im lặng khi xem. Có rất nhiều thứ diễn ra trong phim – có rất nhiều hành động – vậy nên bạn không cảm thấy sự vắng mặt của thoại.

Berger: Mỗi từ được thốt ra đều cần thiết. Những thứ bạn không nói, bạn cần phải thể hiện. Nó là một quy tắc cũ, nhưng Haneke vẫn tuân thủ tuyệt đối, và tôi thích điều này, bởi nó vẫn luôn đúng trong điện ảnh.

Hỏi: Ông có nhớ cảnh nào hay shot nào, nhìn trên màn ảnh thì có vẻ đơn giản, nhưng thực tế, quá trình thực hiện lại rất phức tạp không?

Berger: Về cơ bản thì trong phim không có cảnh nào quá phức tạp, như trong phim hành động nơi bạn cần đến những kỹ thuật khủng. Nhưng đối với câu hỏi của bạn, có một ví dụ, đó là một cảnh rất quan trọng giữa người ông và cô cháu gái nhỏ, chúng tôi đã mất đến 2 ngày để quay xong. Có một cái cửa sổ với view nhìn ra bên ngoài và thời tiết thì liên tục thay đổi. Nó thực sự là một thách thức lớn. Nhưng với hệ thống chiếu sáng của tôi, hệ thống Cine Reflect Lighting, tôi có thể xử lý điều này. Lần đầu tiên, tôi sử dụng ý tưởng từ người DIT của phim: Chúng tôi dùng một GoPro để xem diễn biến thời tiết sắp tới. Tôi đặt GoPro bên cạnh màn hình điều khiển máy quay để biết tại thời điểm đó trời đang trong xanh hay có mây đen hay bất cứ trạng thái nào khác, để có thể điều chỉnh ánh sáng nhằm cân bằng mọi thứ với nhau.

Một shot quay trong studio phông xanh của Happy End

Và cảnh khó nhất là cảnh diễn ra ở nhà hàng, một trong những cảnh cuối cùng của bộ phim, nó được quay trong studio phông xanh. Chúng tôi không thể quay trong suốt 3 ngày ở Calais với thời tiết ổn định. Sóng cao tới 8m và đôi khi bạn thấy bãi cát, đôi khi bạn lại chỉ thấy toàn là nước. Bạn không thể quay một cách liên tục với điều kiện như vậy. Nên chúng tôi đã dùng một cái phông xanh lá 80m cùng một nhà hàng giả lập rộng 15x15m. Nó thực sự là một set rất lớn.

Hỏi: Cảnh đó hết sức tuyệt vời.

Berger: Cảnh ở nhà hàng á? Bạn nghĩ vậy thật ư? Nó trông không quá giả tạo hay gì đó chứ?

Hỏi: Không hề. Ngược lại. Nó khiến tôi cảm thấy như thể tôi đang ở trong căn phòng đó, vì tôi có thể nhìn thấy bên trong và bên ngoài, thậm chí còn cảm thấy như có thể chạm vào nó vậy. Ở trên ông có nhắc đến hệ thống Cine Reflect Lighting mà ông đã phát minh ra, ông có thể cho tôi biết chính xác thì nó hoạt động như thế nào?

Berger: Tôi bắt đầu với nó năm 2000 khi quay The Pianist, nhưng vào thời điểm đó, nó chỉ là một thử nghiệm. Lúc đó, tôi hơi khủng hoảng. Tôi muốn bỏ nghề. Tôi cảm thấy bế tắc, mọi cảnh quay đều giống nhau. Khi coi bất cứ bộ phim nào, tôi có thể cho bạn biết ngân sách của nó là bao nhiêu, bởi tôi có thể thấy chính xác là họ dùng những gì và quay như thế nào. Ngoài ra, việc đánh giá quá cao các công cụ thực sự làm tôi thấy khó chịu. Đó không phải là điều mà điện ảnh làm tôi hứng thú – các crane lớn và 10 cái xe tải hỗ trợ. Để thổi bay tầm quan trọng của bạn. Tôi muốn trở lại với 16mm.

Đối với Cine Reflect, nguồn cảm hứng đến từ một vấn đề trong chiếu sáng. Bạn có thể tìm thấy rất nhiều thiết bị cho ánh sáng đẹp, nhưng nó không bao giờ được coi là một hệ thống. Trên thực tế, một nguồn sáng sẽ ảnh hưởng đến các nguồn sáng khác, giống như trong tự nhiên.

Tại nơi chúng ta đang ngồi lúc này, nguồn sáng chính phát ra từ ngôi nhà và một chút ánh sáng từ bầu trời. Hầu hết ánh sáng đều là phản xạ, tạo ra hình khối cho khuôn mặt. Và đó là câu trả lời. Tôi nghĩ: “Tôi phải làm điều này bằng cách nào đó. Tôi không muốn đặt một nguồn sáng lên một nguồn sáng khác và lên một nguồn sáng khác nữa”. Như vậy, bạn sẽ cần 50 kW điện cho một cảnh, và điều đó thật ngớ ngẩn.

Hệ thống Cine Reflect Lighting được đặt bên ngoài căn biệt thự trên trường quay Happy End.

Berger: Tôi giữ liên lạc với các chuyên gia ở những ngành khác, những người vốn làm việc nhiều với ánh sáng không thua kém gì các cinematographer. Tôi học được rất nhiều từ các kiến trúc sư, người lên kế hoạch về ánh sáng cho các không gian xây dựng. Đối với ánh sáng, về cơ bản, ngành công nghiệp điện ảnh chỉ là một thị trường nhỏ. Và các ý tưởng về chiếu sáng trong ngành công nghiệp điện ảnh là rất cũ kỹ. Hầu hết ánh sáng ngày nay thường mang tính bạo lực… thành thật mà nói, nó như đang hiếp d*m diễn viên vậy. Không ai quan tâm đến đôi mắt, đến những thứ chói lòa, đến nhiệt độ…

Tôi muốn có một hệ thống ánh sáng mang nhiều tính hữu cơ hơn. Hệ thống Cine Reflect rất hiệu quả về mặt năng lượng. Đây không phải là mục tiêu của chúng tôi, nhưng nó hiệu quả. Tùy vào những tình huống khác nhau, hệ thống Cine Reflect giúp bạn giữ tỉ lệ tiêu hao năng lượng ở mức 1/7 hoặc 1/10 so với những production khác. Đó là điều hết sức ấn tượng. Tôi muốn có ánh sáng dịu hơn. Tôi thích ánh sáng dịu, nhưng mọi thứ mà bạn thường làm với ánh sáng dịu thường giống như bạn đổ sữa lên toàn bộ cảnh – mọi thứ trông mượt mà, phẳng phiu, và bạn đánh mất các hình khối. Bạn mềm mại, nhưng bạn vẫn phải có shadow, vậy nên bạn cần thêm một nguồn sáng nữa, bạn thấy bóng đổ dài, bạn mất đi sự định hướng trong không gian phòng.

“Ngành công nghiệp tìm mọi cách để bán cho bạn những công nghệ mới nhất, nhưng đừng quá tin tưởng vào các công cụ.”

Với hệ thống Cine Reflect, chúng tôi có khoảng 6 cái reflector. Nguồn sáng thì thường giống nhau, bạn chỉ phân phối nó với những chất lượng khác nhau. Nó khá đơn giản.

Như các bạn có thể thấy trong hình ở trên. Đây là căn biệt thự trong Happy End. Với các reflectors và hệ thống đèn, nguồn sáng trên hành lang. Hệ thống được đặt cao 7m. Công có đèn nào có công suất lớn hơn 1200 watt. Các reflector xác định chất lượng ánh sáng – dịu hay gắt, khuếch tán như thế nào. Tôi cũng có thể tạo ra các vùng sọc hoặc vùng oval với các reflector này. Bạn có thể kết hợp chúng ở nhiều mức độ khác nhau.

Hỏi: Ông quay Happy End bằng máy gì?

Berger: Tôi quay bằng một máy Alexa. Và tôi thích các ống kính Cooke,

Ngày nay, phát triển quan trọng nhất liên quan đến công nghệ là mức độ điều khiển. Tôi có một màn hình HD. Tôi có thể thấy kết quả cuối cùng. Tôi có thể đánh giá ánh sáng. Trước đây điều này là không thể làm được.

Tôi thích điều chỉnh iris khi quay. Ví dụ như, ở miền Nam nước Pháp (trong Happy End), khi gia đình muốn bán ngôi nhà cũ của họ, chúng tôi thực hiện một cảnh đi hết căn nhà. Tôi quay với một Steadicam từ tầng trệt. Trong cảnh này, iris không cố định. Ban đầu tôi quay ở 2.8, và nó lên đến 22 khi máy quay hướng ra ban công. Tôi có thể dùng điều khiển từ xa, một công cụ hết sức tuyệt vời vì tôi có thể giúp cho iris của máy quay hoạt động như mắt người. Nó tạo ra một cảm giác hết sức hữu cơ. Với công nghệ đó, bạn có thể tái hiện hình ảnh từ mắt người.

Hỏi: Ông có thể chia sẻ về quá trình quay phim The White Ribbon được không? Đó là một trong những phim điện ảnh đẹp nhất mà tôi thấy trong thập kỷ này. Ông rất xứng đáng với đề cử Oscar năm đó.

Berger: Đó là một phim rất khó quay. Mối quan hệ của tôi với Haneke lúc đó trở nên cực kỳ căng thẳng, bởi vì chúng tôi phải thực hiện quá nhiều thứ khó khăn, gặp phải nhiều trắc trở và phải phá vỡ rất nhiều quy tắc thông thường. Không có nhân vật chính, không có chuyện tình, nó là đen trắng, không nhạc nền, không kết thúc. Có rất nhiều thứ mà bạn muốn nói: “Quên đi. Không ai muốn coi đâu.” Nhưng bỗng nhiên sự cường điệu của bộ phim xuất hiện – nhiều hơn so với bất cứ mọi mong đợi nào, trên thực tế, của tất cả chúng tôi. Trong suốt quá trình sản xuất, bạn có thể luôn nói rằng có một cảnh ở đây và ở kia rất hay ho, nhưng bạn sẽ không bao giờ biết nó có phù hợp với toàn thể hay không. Và nó là một shot dài. Rất khó để tôi có thể giữ được sự nhịp nhàng và mượt mà hay giữ cho sự tập trung được liên tục. Tôn trọng ánh sáng là một điều khó khăn. Bởi mọi thứ dường như quá trừu tượng.

Với Happy End, mọi thứ rất khác. Nó rõ ràng: Cô gái, người ông, người mẹ, những địa điểm khác nhau. Nó có câu chuyện đơn giản hơn The White Ribbon.

Hỏi: Làm thế nào mà ông giải quyết được bài toán chiếu sáng cho phim trắng đen?

Berger: Tại thời điểm đó, công nghệ kỹ thuật số chưa được tốt cho lắm. Đó là năm 2008, theo tôi nhớ thì là như vậy. Đó là trước khi có Alexa. Tại thời điểm đó, chúng tôi chủ yếu dùng phim âm bản, nhưng phim âm bản trắng đen thì không còn nữa, vậy nên chúng tôi dùng các phim màu và tẩy màu nó đi. Một khi phim âm bản được phát triển, bạn dùng một máy scan và chuyển nội dung sang định dạng kỹ thuật số. Đó là cách tốt nhất vào thời điểm đó. Ngày nay, chúng ta có thể quay trực tiếp trên máy kỹ thuật số.

Hỏi: Ông đã thử nghiệm triết lý quay phim thông qua sự nghiệp của mình như thế nào?

Berger: Vấn đề vẫn luôn là ánh sáng. Bố cục khung hình là một điều hiển nhiên. Nhưng tôi đã quá già để là một người căn khung theo chủ nghĩa hình thức.

Có một thời gian tôi đã nghiên cứu về nhận thức hình ảnh của con người cùng với các nhà khoa học. Tôi đã học rất nhiều về bộ não: cách một hình ảnh được tạo thành trong não của chúng ta, và các quy tắc về nhận thức mà nó tuân theo. Một ví dụ rất đơn giản là bạn sẽ chú ý đến phần sáng nhất trước, sau đó bạn sẽ nhìn vào phần sắc nét nhất của hình ảnh. Đây là một kiểu nhận thức mang tính bản năng và bạn không thể phủ nhận được, các giác quan của chúng ta đã được xây dựng như vậy. Nhưng bạn có thể áp dụng nó trong quay phim. Nó có thể mở ra rất nhiều khả năng tiếp cận vấn đề. Bạn có thể cố gắng giấu cái gì đó trong khung hình. Hoặc bạn cũng có thể định hướng hay thu hút sự chú ý từ phần khác của hình ảnh để tạo ra bất ngờ một giây sau đó.

Nhận thức hình ảnh khá đơn giản, nhưng đáng tin cậy. Nó không phụ thuộc vào nền tảng văn hóa. Nó là một thực tế về mặt sinh lý học của con người. Dù bạn sống ở New York hay một làng quê thôn dã ở Việt Nam, não của bạn vẫn tuân theo các quy luật này, vì bạn là con người. Nhận thức hình ảnh là một ngôn ngữ chung toàn cầu, cũng như âm nhạc. Bạn có thể nghe Bach theo một cách khác một người ở Mỹ, nhưng bạn vẫn cảm động.

Berger: Nhận thức hình ảnh về mặt không gian cũng hết sức thú vị. Bạn không cần một shot thiết lập để cho người xem biết “A đây là cái cửa còn kia là cửa sổ”. Bạn chỉ cần một góc đủ rộng để cho thấy điều đó, và góc rộng thực tế lại làm cho hình ảnh nhỏ đi – bạn có nhiều thông tin hơn trong cùng một định dạng.

Não người được chuẩn bị và đào tạo rất, rất tốt để thay thế các thông tin bị thiếu. Về mặt chủ đề, điều này là rất quan trọng. Bộ não của bạn làm việc với câu chuyện. Bạn không chỉ ngồi đó và xem mọi chuyện diễn ra, bạn còn tham gia vào câu chuyện đó vì não bạn cần phải tìm và điền vào các liên kết còn thiếu. Tất nhiên, bạn cần phải kiểm soát nó, nếu không, bạn sẽ bị mất thông tin.

Nếu bạn muốn làm điều này, hãy thử sử dụng một ống kính duy nhất. Vì khán giả biết khoảng cách đến bức tường phía sau lưng nhân vật và khoảng cách đến cánh cửa nằm bên hông. Nếu tôi dùng một ống kính góc rộng rồi lại chuyển sang ống kính có tiêu cự dài, thì người xem sẽ bị mất phương hướng. Nếu chỉ có một ống kính duy nhất được sử dụng, người xem sẽ cảm thấy an toàn. Nếu nó khác, não bạn sẽ bị cảnh báo, như thể có gì đó không đúng đang diễn ra.

Hỏi: Trong các phim của Haneke, ông có chủ ý sử dụng các ống kính khác nhau để làm cho người xem cảm nhận được sự thay đổi trong một cảnh hay không?

Berger: Nó là một công cụ mà chúng tôi sử dụng cho nhu cầu nghệ thuật, tất nhiên là như vậy. Nhưng bạn cần phải học cách sử dụng nó. Bạn cần phải biết mất bao lâu mắt bạn mới có thể thích nghi được khi bạn đi từ một đường hầm tối đen ra ngoài ánh nắng ban ngay. Thì lúc đó, bạn có thể sử dụng nó như một công cụ. Bạn có thể điều chỉnh ánh sáng để nó trở nên phẳng, nhưng đó không mang kịch tính. Nó không thú vị.

Hỏi: Có một shot trong phim này mà ông đã di chuyển máy quay từ vùng tất tối đến vùng rất sáng. Nó khá gắt và nó phục vụ rất tốt cho cảnh đó. Thưởng thức bộ phim với tư cách là một người xem tích cực, tôi nghĩ về điều khiến cho phim châu Âu khác với phim Hollywood. Tôi không muốn đi xem một bộ phim và nghĩ rằng người ta đưa cho tôi mọi thông tin và tôi hấp thụ nó một cách vô thức. Tôi muốn tự mình khám phá các mảnh ghép. Và tôi rất hứng thú với cách ông quay phim.

Berger: Ừa, ý tôi là, tôi tôn trọng các phim hành động. Chúng là những tác phẩm đòi hỏi phải được thực hiện một cách điêu luyện và khéo léo. Nhưng tôi cảm thấy chúng hơi drama quá đà. Bạn sẽ không có thời gian nhìn sâu bên dưới hình ảnh để tìm kiếm những ẩn dụ hay những ý nghĩa kép của câu chuyện. Tôi muốn các bộ phim phải mang đến cho khán giả cơ hội tìm ra điểm nhìn mà bạn đặt vào trong đó, chứ không phải là làm cho khán giả bước ra khỏi rạp trong trạng thái như phê thuốc.

Christian Berger tại bàn điều khiển trên phim trường Happy End với Best Boy Manu Nevosad. GoPro được dùng để giám sát trạng thái bầu trời bên ngoài để đoàn phim có thể đưa ra những thay đổi trong ánh sáng.

Hỏi: Đúng là đôi khi tôi cảm thấy như vậy thật. Nhất là sau khi xem Mad Max: Fury Road.

Berger: ya, ya. Tôi từng nói chuyện với người quay phim. Họ dùng đâu khoảng 60 máy quay. Và khi quay xong thì hỏng mất 20 cái. Bạn biết đấy. Máy quay là những công cụ.

Hỏi: Ông có lời khuyên gì cho những quay phim hiện nay không?

Berger: Hãy giảm thiểu mọi thứ. Hãy tối giản. Đừng tìm kiếm câu trả lời khi bạn không thực sự có câu hỏi. Ngành công nghiệp này đang tìm cách bán cho bạn những công nghệ mới nhất, nhưng đừng tin tưởng quá nhiều vào các công cụ. Hãy tin tưởng vào các giác quan của chính mình. Camera của bạn không chỉ là đôi mắt, nó còn là trái tim bạn nữa.

Tôi có tham gia giảng dạy, trong phần hỏi đáp, thường thì mọi người luôn theo dõi các diễn biến trong ngành công nghiệp sản xuất thiết bị làm phim, và nói “Giờ đây chúng ta có thể làm cái này cái kia”. Giờ đây, người ta thổi phồng khả năng của drone. Chúng là một công cụ mà bạn có thể dùng để thêm hoa thêm hoè. Đôi khi bạn cần dùng đến chúng – đó chắc chắn là những công cụ tốt – nhưng bạn cần phải có lý do chính đáng để sử dụng chúng. Trước đây, chúng ta cần dùng đến trực thăng, vốn là công cụ vô cùng đắt đỏ, mới có thể thực hiện được những shot như vậy. Hơn nữa không phải chỗ nào trực thăng cũng bay tới được. Nhưng giờ đây bạn có thể làm được những việc đó một cách rất dễ dàng với giá tương đối rẻ. Bạn chỉ cần biết dùng nó để làm gì và khi nào. Chỉ sử dụng những thứ đó khi thật sự cần thiết.

Hỏi: Ông đã tham gia những hoạt động gì của Cannes năm nay rồi?

Berger: Tôi chưa thể tham dự gì nhiều vì tôi vừa mới tới đây thôi. Sáng mai tôi phải đi. Tôi đến đây ngày hôm qua, tối nay chúng ta gặp nhau, và chỉ có thể. Nhưng tôi cũng đã đến Cannes một vài lần trước, và tôi không thể chịu được sự ồn ào này. Danh vọng là một yếu tố rất quan trọng ở đây. Khi lớn tuổi hơn, bạn sẽ không còn tha thiết điều này nữa. Nó là một trò chơi. “Tôi là người quan trọng nhất”. Và mọi người chạy vòng quanh để xem ai là người la to nhất.

Hỏi: Đối với tôi, danh vọng dường như đối nghịch với điện ảnh. Điện ảnh là một loại hình nghệ thuật được kỳ vọng là sẽ giúp chúng ta nhìn sâu vào trong con người mình. Chúng được cho là một hình thức nghệ thuật hướng nội. Nhưng đôi khi, như ở Cannes, nó bị biến thành một hình thức nghệ thuật hướng ngoại.

Berger: Một nhà phê bình mà tôi ưa thích đã viết những lời rất thú vị sau khi xem những phim ngắn đầu tiên từ Auguste và Louis Lumière, những bộ shot phim dài 3 phút của một cái đầu máy xe lửa. Anh ấy nói như sau: “Một hình thức nghệ thuật mới được sinh ra bởi vì giờ đây bạn có thể ghi lại được sự run rẩy của một chiếc lá trước gió, và bạn có thể lặp lại nó.” Đó, đối với tôi, là điện ảnh. Có lẽ chúng ta nên suy nghĩ thêm về điều đó. Điện ảnh là việc ghi lại một khoảnh khắc.

Nguồn: No Film School

Pixel Factory sưu tầm và biên dịch

Tin liên quan