PHỎNG VẤN DP DANIEL LANDIN VỀ VIỆC TẠO HÌNH ẢNH TƯƠNG PHẢN CHO SA MẠC IRAQI VÀ NÚI VIRGINIA TRONG THE YELLOW BIRDS

The Yellow Birds mang đến một cái nhìn trung thực nhưng cũng rất ấn tượng về cuộc chiến Iraq và hậu quả của nó.

Mặc dù có rất nhiều phim có thể được gọi là ‘phim chiến tranh’, dựa vào mặt hình ảnh, lời thoại và hành động – để mô tả khái niệm này. Tuy vậy, The Yellow Birds không phải là một trong những bộ phim như vậy. Dựa trên tiểu thuyết cùng tên của Kevin Powers, phim dài đầu tay của Alexandre Moors lấy bối cảnh cuộc chiến tranh Iraq, PTSD, thu hút lãng mạn, không trung thực, sự mong manh của tính nam, giữa các chủ đề khác, và nó vẫn duy trì một mạch chính xuyên suốt, đưa chúng ta qua những cơn cuồng loạn tột đỉnh, kể cả khi nhân vật của phim đang ở giữa trận chiến.

Tye Sheridan, Alden Ehrenreich, Toni Colette, Jennifer Aniston và nhiều diễn viên khác đã có màn trình diễn hết sức chín chắn, khi các cá nhân đang vật lộn với những vấn đề lớn. Câu chuyện xoay quay sự biến mất của một anh lính trẻ, Murph (Sheridan) và người đồng chí thân thiết của anh (Ehrenreich) biết rõ về sự biến mất này. Dù cốt truyện phức tạp, chúng ta vẫn hiểu rõ được rằng, bên dưới sự mất mát này là nhiều sự tồn tại hơn nữa.

Hiệu ứng này liên quan nhiều đến sự cẩn thận trong công việc của DP Daniel Landin, hình ảnh mà anh mang đến vừa nổi bật, vừa phản chiếu, một sự cân bằng khó mà đạt được. Anh tìm cách để làm bật lên được tính thơ ở vùng đất Iraq đầy cọ và bóng tối trong những huyện lị nhỏ ở miền nam – và các nhân vật trong phim di chuyển và phát triển bên trong thế giới được mô tả một cách cẩn thận này. Landin từng là DP của các phim như Under the Skin và The Uninvited, cũng như các MV của Lana Del Rey, Radiohead, và Bjork. Gần đây, NFS đã liên lạc với Landin để thảo luận về cách truyền tải chủ đề hóc búa của phim này sang ngôn ngữ hình ảnh.

Hỏi: Quá trình phát triển cho các cảnh ở Iraq khác với quá trình phát triển các cảnh ở Mỹ như thế nào?

Daniel Landin: Nhiệt độ ở vùng Trung Đông được thể hiện bởi màu cam, đỏ và sự khắc nghiệt của các địa điểm tại Maroc. Ngược lại, bầu trời trong xanh ở Virginia (quay ở Atlanta) tăng cường sắc lạnh trong khung hình. Đây là điều tạo ra lợi thể trong các đoạn cross-cutting giữa hai quốc gia, vốn đặc biệt quan trọng (vì lý do diễn viên), cho phép chúng tôi có thể quay nhiều cảnh giả bối cảnh ở Mỹ ngay tại Maroc. Đặc biệt, chúng tôi dùng bụi và backlight khi quay các cảnh doanh trại quân đội ở Iraq. Chúng tôi đã mất 2 tuần mới tìm thấy được một khu vực có tường bao quanh và quay mặt về hướng nam, nhìn thấy dãy núi Atlas, đủ gần để có thể bao quát toàn bộ cảnh quan. Camera đặt cố định trong thời gian chờ đợi, nhưng chuyển sang hand-held và di chuyển nhiều trong các cảnh chiến đấu, nơi chúng tôi phải tận dụng tối đa tất cả các nguồn lực của mình.

Hỏi: Có rất nhiều shot quan trọng trong phim cho thấy nhân vật ở một khoảng cách đáng kể. Cụ thể như shot mẹ của Murph (Maureen) khi bà nhận được lá thư báo con mình mất tích, hay shot người mà Murph qua tâm đặc biệt (Jenny) trong lều ngay trước khi cô chết, và shot quay những người lính đang bắn nhau ở Iraq, giết người lái xe. Anh có chia sẻ gì về việc sử dụng chiều sâu của những shot này để truyền tải thông điệp?

Landin: Tôi tin rằng có một mối tương quan mạnh mẽ giữa sự lựa chọn ống kính và tầm nhìn của con người, ý tôi là, dù mắt người có tiêu cự cố định, tuy nhiên, chúng ta vẫn liên tục điều chỉnh độ phóng đại chủ quan được xác định bởi kinh nghiệm – hay nói cách khác đây là một kiểu zoom của não. Khi chúng ta đứng trên mái nhà và chứng kiến dân thường bị giết chết, điều quan trọng là chúng ta duy trì một tầm nhìn chủ quan, trải nghiệm nó từ điểm nhìn của Bartle. Chúng ta tiến lại gần hơn nhưng từ một khoảng các vô hạn, như thế các giác quan của anh ta trở nên nhạy cảm hơn do nồng độ adrenaline tăng lên và áp lực ngày một lớn – việc giết chóc này ảnh hưởng rất lớn đến anh ta và nói cho chúng ta biết chiến tranh đã làm thay đổi anh ta như thế nào.

Tương tự như vậy, khoảng cách đánh dấu con số bi kịch của Jenny là một phần trong sự xa cách của Murph và cô không nhận thức được. Chúng ta thấy cô ấy nhưng không bao giờ chia sẻ được với cô. Chúng tôi đã thảo luận với nhau về khung hình của Maureen trong suốt một thời gian dài, khi lá thư được chuyển đến nhà. Alexandre và tôi đồng ý với nhau rằng chúng tôi muốn sử dụng shot wide và khoảng cách thay vì dùng shot cận, để bà ở yên với nỗi đau không lối thoát.

Hỏi: Có một cảnh, ở đầu phim. khi Murph đang ngắm nàng thơ của anh (Jenny) khiêu vũ tại một bữa tiệc, anh cảm nắng cô và có lẽ cô cũng cảm nắng anh. Có rất nhiều thông tin được truyền tải qua các cú máy, trình tự cách shot và bối cảnh. Anh có thể chia sẻ về cách mà cảnh này được tạo thành từ điểm nhìn của một người DP không?

Landin: Vào đầu buổi tiệc, máy quay hờ hững track qua tiểu đội với Bartle đứng sau Murph, vì sự nhút nhát của anh ngăn cản hành động – chúng ta biết về Murph và sự ngây thơ của anh. Máy quay ở lại với anh và Bartle, cho chúng ta một cái nhìn thoáng qua lúc Jenny tiệc tùng thoải mái và tự nhiên với những người  khác. Sự tự tin của cô chỉ được trải nghiệm từ xa.

Bối cảnh này thiết lập sự non nớt và dễ bị tổn thương của Murph, được thiết kế để tương phản mạnh với đoạn hồi tưởng được tạo ra ở cuối, với một bữa tiệc tương tự mà chúng ta nhìn thấy ở cuối phim, nơi Bartle nắm bắt khoảnh khắc sau lời thú tội khủng khiếp của mình, và diễn tả kịch bản mơ ước của mình để mang đến cho Maureen một chút ánh sáng. Trong phiên bản lý tưởng hư cấu của buổi tối, nơi có ánh đèn xập xình và các shot quay trở nên hào nhoáng và đắt đỏ, anh được giải phóng, và cái máy quay cũng vậy.

Hỏi: Đạo diễn có hợp tác chặt chẽ với anh không hay anh có quyền tự do để phát triển hình ảnh mà anh cho là phù hợp?

Landin: Với tư cách là một cinematographer, việc đầu tiên khi tiếp xúc với một project là đọc kịch bản, nhưng kịch bản lại là thứ thường không thực sự quan tâm đến các manh mối về hình ảnh. Alexandre và tôi gặp nhau lần đầu trên Skype và chúng tôi bắt đầu thiết lập mọi thứ nếu chúng tôi có một kết nối hình ảnh, thứ mà chúng tôi đã xác định khá nhanh khi dùng phim Come and See của Klimov làm điểm tham chiếu cơ bản. Tôi thích tham dự vào quá trình xây dựng bộ phim ngay từ khâu viết kịch bản cùng với đạo diễn. Lựa chọn ánh sáng và đèn bắt nguồn từ nội dung và luôn phải dựa vào nội dung câu chuyện.

Khi chúng tôi bắt đầu quá trình tiền kỳ tại Marrakesh, tất cả mọi người sẽ cùng tham dự một buổi đọc hiểu kịch bản để nắm bắt nội dung và đóng góp thêm cho phim của đạo diễn. Alexandre có nền tảng graffiti và độ họa, anh có thể tự mình làm storyboard và hình ảnh hóa mọi thứ một cách rất tự nhiên, vậy nên chúng tôi có thể tiến rất nhanh trong việc hợp tác để hiểu cách quay một cảnh.

các model được sử dụng để lên kế hoạch cho shot quay

Hỏi: Tôi luôn tò mò cách cách cinematographer chuyển kịch bản thành hình ảnh. Anh có thể cho một ví dụ về một cảnh trong kịch bản nào đó vốn dĩ không có gì gợi lên hình ảnh và anh phải suy nghĩ để ‘giải đố’ nó để ‘phim hóa’ trang kịch bản đó không?

Landin: Một câu đố mà chúng tôi phải giải là chuyển động từ đêm đến sáng, khi tiểu đội hành quân đi qua vườn cây thạch lựu. Chúng tôi quyết định rằng đó là cách tốt nhất để biến một cảnh tách biệt, không lời khi những người lính bước đi trong ánh sáng nhập nhoạng của buổi ban mai, băng qua những thân cây cháy trụ bởi hỏa lực đêm hôm trước. Chúng tôi đã quay cảnh này trong một khung cảnh mờ tối, theo lịch trình định sẵn, và ánh sáng mờ ảo ma quái lúc bình minh lập tức tạo ra một cảm rất rõ rệt về sự giác ngộ mà chúng ta thấy khi Bartle được nhà bảo phỏng vấn, và đóng vai trò khởi nguồn cho sự hoảng loạn của anh khi đứng trước trận hỏa hoạn.

Hỏi: Phim có khá nhiều cảnh được quay ở low-key, đối với một bộ phim về chiến tranh mà nói, nó cho thấy quá nhiều sự lung lay trong tâm lý nhân vật. Nó là một bộ phim tĩnh lặng, ngay cả trong những trường đoạn dữ dội nhất. Anh đã tham khảo những phim nào để chuẩn bị cho phim này? Anh có nghiên cứu thêm nguồn nào để giúp ‘gia vị’ thêm cho phim hay không?

Landin: Như tôi đã nói trước đây, tôi chọn phim Come and See làm nguồn tham khảo chính, không phải là các cảnh chiến đấu là là cuộc hành trình bước ra khỏi tuổi thơ, khát khao hành động của những gã trai với trái tim còn thơ ngây và tinh thần nhiệt thành, hơn tất cả là những tham lam nhũng nhiễu đứng đằng sau những con người trẻ tuổi hăm hở đó. Alexandre rất chú trọng đến sự chuyển tiếp giữa các cảnh đến những thời điểm khác nhau xảy ra trong suốt bộ phim, và chúng tôi tham khảo Bad Timing (Nicolas Roeg) và Wages of Fear (H.G. Clouzot). Việc tham khảo các nguồn này đã cho kết quả khá tốt, và trong quá trình DI, chúng tôi có thể sắp xếp lại các cut để nhằm mục đích nhấn mạnh tính thơ trong tiểu thuyết gốc. Những bộ phim khác màu chúng tôi xem là Beau Travail của Claire Denis, Battle for Algiers, Dersu Uzala của Kurosawa và rất nhiều video của Quân đội Mỹ được post trên YouTube.

Nguồn: No Film School

Pixel Factory sưu tầm và biên dịch

Tin liên quan